Тарантино-критик: Аналитический стендап

Квентину Тарантино сегодня стукнуло 60! Прямо накануне юбилейной даты режиссер поделился новостью: сценарий его десятого полнометражного фильма «Кинокритик», который по его же обещаниям станет финальной точкой в карьере, уже полностью готов. Поговаривают, что прообразом главной героини может стать Полин Кейл — легендарная фигура, одна из наиболее влиятельных личностей в мире американской киножурналистики прошлого века. Мы решили не обходить эту тему стороной и подготовили большой обстоятельный материал: чем же сам Тарантино успел отметиться на поприще кинокритики и какие фильмы он включил бы в программу своей гипотетической киношколы.

Тарантино славится не только своим режиссерским даром, но и поистине безграничной страстью к синематографу и уникальной памятью. Впрочем, одно здесь неразрывно связано с другим: его энциклопедические знания, особенно в области малопопулярного кино, давно уже стали притчей во языцех и одновременно краеугольным камнем его режиссерского мировоззрения. Любая оценка, которую Тарантино дает тому или иному фильму, неизбежно провоцирует дискуссии и жаркие споры. Иной раз его критические замечания укладываются в пару слов вроде «гениально» или «полный отстой», а порой выливаются в развернутые, абсолютно самобытные эссе, наполненные остроумием и юмором. К числу последних относится его недавняя книга Cinema Speculation, посвященная личному зрительскому опыту юных лет и феномену Нового Голливуда. Это, без преувеличения, замечательный памятник так называемому «полевому» киноведению, где провокационные выводы и, собственно, спекуляции соседствуют с тончайшим анализом одного из самых ярких периодов американского кино и впечатляющей панорамой исторического контекста, рассказанного от первого лица.

Ниже мы собрали для вас несколько примеров самых разных оценок, разделив фильмы по жанрам и темам. Здесь вы не найдете историй о бесконечных отсылках к мировому кинематографу, из которых неутомимый постмодернист на протяжении 30 лет собирает свои конструкции (хотя сами по себе они — готовые ревизионистские комментарии от Тарантино-критика). Перед вами только мысли режиссера и киноведа, высказанные им в интервью, статьях, подкастах, в последней книге, а также те, что косвенно вложены в уста его персонажей, например Клиффа Бута из «Однажды в… Голливуде».

Фильмы про кунг-фу

Кадр из фильма «Пять пальцев смерти»

реж. Чон Чхан-хва, 1972

Тарантино по праву считается одним из главных апологетов этого поджанра, которому он отдал дань в дилогии «Убить Билла». Любовь юного синефила к кунг-фу-боевикам вспыхнула моментально: в начале 70-х ему попался трейлер картины «Пять пальцев смерти» (1972) с Ло Ле — первой суперзвездой гонконгских единоборств. По признанию режиссера, этот ролик просто взорвал его сознание. На сайте принадлежащего Тарантино кинотеатра Beverly Cinema можно найти несколько его весьма содержательных статей о малоизвестных лентах в жанре кунг-фу. 

Среди них, к примеру, фильм «Это — Брюс Ли» 1978 года. Тарантино особенно выделяет его за сногсшибательные костюмы героев, которые идеально передают дух 70-х. Хотя постановка драк, за исключением финальной схватки, оставила его довольно равнодушным, режиссер отдает должное актерскому тандему Брюса Лая (не путать с Брюсом Ли, как бы ни провоцировало название) и Джона Чу. 

Другая статья посвящена боевику с тем же Брюсом Лаем «Тигр нападает снова» (1977). Эту ленту особенно ценят знатоки жанра, ведь, по словам Тарантино, «если вы принадлежите к их числу, то именно благодаря таким фильмам». Он ставит ее в один ряд с культовыми «Змеей в тени орла» (1978) с Джеки Чаном, «Змеей в тени обезьяны» (1979) и «Хрустальным кулаком» (1979). Каждый элемент «Тигра», построенного по классической схеме «дружба — предательство — возмездие» (причем, по словам режиссера, «развлекательной и увлекательной, хотя никаких объективных причин для этого нет»), доставил ему «головокружительное наслаждение». Главный секрет такого эффекта — поразительная чистота авторского замысла.

Кадр из фильма «Змея в тени орла»

реж. Юэнь У-Пин, 1978

Еще один фильм, о котором наш юбиляр отзывается с большой теплотой, — «Братья динамит» (в оригинале Dynamite Brothers, 1974). Вспоминая «список невозможных вещей», который ближе к концу «Убить Билла» перечисляет героиня Умы Турман, Тарантино пишет, что туда смело можно добавить и «сносный фильм, снятый Алем Адамсоном». Но «Братья динамит» — как раз тот случай, когда случаются чудеса. Эта гремучая смесь блэксплотейшна и кунг-фу оказалась «дьявольски хорошим малобюджетным кино», которое выгодно выделяется на фоне других американских картин о боевых искусствах 70-х благодаря качественным дракам. Тарантино попутно замечает, что планка, заданная конкурентами, была и остается катастрофически низкой (например, «Мягкий бархат» (1976), «Смертный приговор» (1977), «Отряд смерти» (1982) и фильмы Лео Фонга). 

Что касается финальных разборок — важнейшего элемента любого кунг-фу-боевика, — то тут Тарантино особо отмечает «Человека по имени тигр» (1973) Ло Вэя и «Роковые иглы против роковых кулаков» (ориг. Fatal Needles vs. Fatal Fists, 1978) Ли Цзонаня. По накалу заключительной битвы первый фильм наш герой сравнивает с «Лицом со шрамом» Брайана Де Пальмы и своим собственным «Джанго освобожденным». А финальная схватка во втором фильме разворачивается прямо на сцене Пекинской оперы и, по мнению Тарантино, задает золотой стандарт жанра.

Конечно же, Тарантино не мог обойти вниманием «Однорукого меченосца» (1967) Чан Че, которого он называет «одновременно Джоном Фордом и Серджио Леоне от мира фильмов о боевых искусствах». Главную роль в картине исполнил легендарный Ван Юй — звезда гонконгских боевиков, который вскоре уступил пальму первенства Брюсу Ли. Для местной киноиндустрии этот фильм стал «таким же тектоническим сдвигом, каким для итальянской индустрии был „За пригоршню долларов“ (1964)». Тарантино убежден: все фильмы о боевых искусствах, какими мы их знаем, берут начало именно с успеха «Однорукого меченосца».

Кадр из фильма «Однорукий меченосец»

реж. Чан Че, 1967

Наконец, одним из самых любимых произведений жанра, на котором вырос будущий режиссер, стал сериал «Кунг-фу» (1972–1975). В подкасте у Джо Рогана Тарантино рассыпается в комплиментах этому удивительному шоу, где философия восточных единоборств и их пластика причудливо смешались с вестерном, а конфуцианство — с суровой реальностью фронтира. Он называет «Квай Чан Кейна в исполнении Дэвида Кэррадайна одним из величайших персонажей в истории телевидения». Эта роль превратила Кэррадайна в настоящую рок-звезду 70-х, а само шоу — в «подлинный феномен эпохи». Тарантино также решительно опровергает слухи о том, что «Кунг-фу» был плагиатом забракованного на студии сценария Брюса Ли, и довольно жестко критикует биографическую книгу его вдовы Линды, где эта версия излагается. Фильм с сыном Брюса Ли, Брэндоном, который в 1986 году снялся в полнометражном продолжении сериала, Тарантино называет не иначе как «дерьмовым шоу».

Кадр из фильма «Кунг-фу: Киноверсия»

реж. Ричард Лэнг, 1986

Вестерны и спагетти-вестерны

Серджио Корбуччи, создатель «Джанго» (1966), — фигура для Тарантино особо значимая, «лучший режиссер спагетти-вестернов после другого Серджио». Среди всех мастеров этого жанра Корбуччи выделялся наибольшей брутальностью, а его Дикий Запад — это «самое безжалостное, пессимистичное, сюрреалистичное, гротескное и жестокое место». Тарантино даже подумывал написать о Корбуччи целую книгу, в которой хотел доказать, что все фильмы итальянца на самом деле были о фашизме.

Кадр из фильма «Великое молчание»

реж. Серджио Корбуччи, 1968

К сожалению, автор «Джанго освобожденного» отказался от этой затеи, так что нам остается довольствоваться его комментариями, разбросанными по разным источникам. Например, финал «Великого молчания» (1968) Тарантино называет одним из самых нигилистических в истории жанра: «Герой Трентиньяна выходит против плохих парней — и его убивают. Злодеи празднуют победу, расправляясь со всеми жителями городка, а затем исчезают. И на этом фильм заканчивается. Это шокирует даже сегодня». Он также обращает внимание на визуальную мощь картины, которую подчеркивает снег, покрывающий все пространство. Режиссер вообще находит примечательным пессимизм зимних вестернов, вспоминая в этом ряду «День преступника» (1959) Андре Де Тота и «Маккейба и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена.

Более ранний фильм Корбуччи «Навахо Джо» (1966) с «человеком-торнадо» Бертом Рейнольдсом в главной роли Тарантино называет «одним из величайших фильмов о мести с одним из самых запоминающихся саундтреков Морриконе». Он вновь восхищается мрачной атмосферой повествования и суровыми, почти сюрреалистичными пейзажами. А потрясающей особенностью следующей ленты Корбуччи «Жестокие» (1967) для него является то, что это «вестерн без положительных героев». «Там есть одна девушка, которая отдаленно напоминает жертву, но все остальные — просто чокнутые».

Кадр из фильма «Навахо Джо»

реж. Серджио Корбуччи, 1966

Что касается «режиссера спагетти-вестернов № 1» и его работ, то здесь все просто, уютно и величественно. «Хороший, плохой, злой» (1966) Серджио Леоне был и навсегда останется для Тарантино главным фильмом в жизни. Особенно трепетно он описывает свою «любимую сцену в истории кино»: «Под финальную разборку троих героев нарастает оркестровое крещендо, и в тот момент, когда в музыкальной теме вступают ударные, возникает общий план местности. После бесконечной череды кадров, где герои снова и снова занимают свои позиции, ты внезапно осознаешь всю широту арены и пространства вокруг нее, усеянного могилами».

Кадр из фильма «Хороший, плохой, злой»

реж. Серджио Леоне, 1966

Говоря об американских вестернах, Тарантино подмечает их четкую связь с духом времени. «В вестернах 50-х определенно чувствовался Эйзенхауэр, темы разрастающихся пригородов и изобилия. В 60-х повсюду проглядывает Вьетнам, и эта тема переходит в 70-е. Однако уже к середине этого десятилетия большинство вестернов с их разочарованием в старых мифах можно было бы назвать „уотергейтскими“». 

Среди последних он, например, выделяет «Рейд Ульзаны» (1972), «лучший фильм Роберта Олдрича 70-х и один из величайших вестернов десятилетия», который удачно «сочетает в себе два жанра, прославивших Олдрича: вестерн и военный фильм». Тут же не обойтись без упоминания ключевой работы Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969), «чье несовершенство является частью величия». Лишь спустя много лет после первого просмотра Тарантино смог оценить не только ударную мощь картины, но и ее красоту. Все тогда обращали внимание на уникальное экранное насилие, которое «напоминало кровавый балет». Также режиссер отмечает: «Было нечто монументально маскулинное и глубоко волнующее в том, с каким несравненным величием банда шла навстречу своей судьбе».

Кадр из фильма «Дикая банда»

реж. Сэм Пекинпа, 1969

А вот другой вестерн, который, по словам Тарантино, оказал на его творчество наибольшее влияние, родом из 50-х. Это «Рио Браво» (1958) Говарда Хоукса. Одно из самых известных и серьезных кинокритических высказываний режиссера касается именно этого фильма: «Когда у меня будут серьезные отношения с женщиной, я покажу ей „Рио Браво“, и лучше бы он ей, черт возьми, понравился». Еще один важный фильм того десятилетия — «Винчестер 73» (1950), который Тарантино считает «лучшим фильмом Энтони Манна». Также режиссер является фанатом двух долгоиграющих вестерн-сериалов 50-х — «Дымок из ствола» (1955–1975) и «Бонанца» (1959–1973). Во втором его особенно впечатляли эпизоды, где герои оказывались заперты в ограниченном пространстве, загнанные в ловушку врагами.

Блэксплотейшны

Блэксплотейшн — это поджанр эксплуатационного кино, ориентированный изначально на чернокожую аудиторию американских городов. Тарантино смотрел такие фильмы с ранней юности, восхищаясь их свободным, бунтарским духом, чтобы много лет спустя отдать этому жанру дань в «Джеки Браун» и «Джанго освобожденном». Свой опыт просмотра этих лент (которому часто предшествовали рассказы матери Квентина о ее впечатлениях) он подробно описывает в книге Cinema Speculation. Например, Тарантино вспоминает, как на примере «Мелинды» (1972) (он называет ее блэксплотейшн-версией нуара «Лора» Отто Преминджера с «парой сцен кунг-фу в финале») мать объясняла ему важность контекста, в который погружены сцены насилия. Вообще, фокус в первой главе его книги направлен не столько на анализ самих жанровых картин, сколько на личные переживания, связанные с происходящим вокруг них.

Кадр из фильма «Ганн»

реж. Роберт Хартфорд-Дэвис, 1972

Например, есть невероятно эмоциональное описание того, как он попал на двойной блэксплотейшн-сеанс. В программе были «Ганн» (1972) с Джимом Брауном и «Прибытие автобуса» (ориг. The Bus Is Coming, 1971). Тарантино был буквально заворожен гневом разъяренной публики, которая громко освистывала героев второго фильма. Что же касается «Ганна», то после просмотра в переполненном зале «черного» кинотеатра юный Квентин «уже никогда не был прежним». Эмоциональная мощь того события точно передана в его словах: «Так или иначе, всю свою жизнь я смотрел и снимал кино, надеясь воссоздать те ощущения, которые вызвал во мне новый фильм Джима Брауна». Другие любимые «классические» блэксплотейшн-ленты Тарантино: «Крепкий кофеек» (1973) и «Фокси Браун» (1974) с легендарной Пэм Грир, «Сутенер» (1973), «Училище Кули» (1975), «Месть ДжейДи» (1976) и другие.

Кадр из фильма «Крепкий кофеек»

реж. Джек Хилл, 1973

Хорроры

Разумеется, Тарантино, как и любой уважающий себя режиссер, — большой ценитель хорроров. Особое влияние на него оказали слэшеры, что он наглядно продемонстрировал в «Доказательстве смерти». Однако его мнения об общепризнанных шедеврах порой далеко не так однозначны.

Например, Тарантино не разделяет всеобщего восторга по поводу «Крика» (1996), утверждая, что Уэс Крэйвен мог бы снять его в тысячу раз лучше, но в итоге все получилось слишком приземленно. Точно так же он на дух не переносит сиквелы «Хэллоуина» (1978), в которых сценаристы связали Майкла Майерса и Лори кровными узами, тем самым превратив все последующие фильмы франшизы в «плоды отравленного дерева».

Кадр из фильма «Хэллоуин»

реж. Джон Карпентер, 1978

Однако когда наш герой берется кого-то хвалить, он делает это с полным апломбом. Так, «Кэрри» (1976) Брайана Де Пальмы — одна из любимейших картин Тарантино — во многом определила его подход к изображению насилия. В разговоре с самим Де Пальмой он как-то лукаво заметил, что «если вас, как режиссера, обвиняют в жестокости фильма, значит, вы отлично справились со своей работой». А «Нечто» (1982) Джона Карпентера — эталонный пример использования практических эффектов, «лучших в истории кино». Это также «один из величайших хорроров, когда-либо созданных». Одна из причин, почему «Нечто» занимает особое место в сердце Тарантино, — фильму удалось по-настоящему его напугать, а это удается хоррорам крайне редко. Как-то Джимми Киммел попросил автора Cinema Speculation дать определение идеального фильма, общеизвестным примером которого для него является «Техасская резня бензопилой» (1974) Тоуба Хупера. Ответ был таков: «Идеальных фильмов не так много, и это лишь подчеркивает, что киноискусство — штука сложная. Идеальный фильм находится на пересечении разных эстетик; он может вам лично не нравиться, но поколебать его величие невозможно ничем». Не идеальной, но очень интересной картиной Тарантино считает и «Смертельную забаву» (1981) того же Хупера, посвятив ей полноценное эссе в своем сборнике. Наконец, особняком стоит «Кинопроба» (1999) Такаси Миике, невероятно плодовитого японского хулигана, которую режиссер охарактеризовал как «подлинный шедевр».

Кадр из фильма «Кинопроба»

реж. Такаси Миике, 1999

Тарантино также является серьезным ценителем итальянских джалло. Еще одним фильмом, повлиявшим на его режиссерское видение, стала «Черная суббота, или Три лица страха» (1963) классика итальянского хоррора Марио Бавы. Имя этого постановщика было одним из первых, которое запомнил юный Тарантино. «Бава, как и Серджио Леоне, научили меня размышлять о кадре… Я понял, что такое режиссерский стиль, что кино может быть не просто „хорошим“ или „плохим“. Даже когда мне не нравилась какая-то картина Бавы, я все равно чувствовал в ней то самое оперное качество». Когда Тарантино вступил в подростковый возраст, глубокий след в его душе, «пробрав до костей», оставил фильм «Кроваво-красное» (1975) другого величайшего классика жанра Дарио Ардженто: «Это было по-настоящему жесткое зрелище, по-настоящему захватывающее».

Кадр из фильма «Кроваво-красное»

реж. Дарио Ардженто, 1975

Военные фильмы

«Большой побег» (1963) Джона Стёрджеса, равно как и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы, предсказуемо входят в тарантиновский топ шедевров. По его мнению, в первом фильме Стив МакКуин сыграл лучшую роль в своей карьере, а второй он называет главной картиной о войне во Вьетнаме из всех когда-либо снятых, а также своей самой любимой у Копполы. Кроме того, в качестве примера одной из величайших экшен-сцен Тарантино приводит погоню на мотоциклах из «Большого побега».

Кадр из фильма «Большой побег»

реж. Джон Стёрджес, 1963

Что касается непосредственно сценария — «чрезвычайно важного элемента для любого военного фильма», — здесь Тарантино акцентирует внимание на двух картинах 40-х годов. Первая — «Пять гробниц по пути в Каир» (1943) Билли Уайлдера, один из его любимых «военных сценариев». Больше всего его восхищает, что Уайлдер совместно с Чарльзом Брэкеттом «написали собственную историю, которая не придерживается фактов». Вторая картина — «Сегодня мы наступаем на Кале» (1943). Здесь режиссера поразил отказ от традиционного повествования. Сценариста этого фильма Уолдо Солта, как утверждает Тарантино, не зря «считают отцом современного построения сюжета». 

Из современных военных лент режиссер «Бесславных ублюдков» высоко ценит «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана. При первом просмотре Тарантино видел лишь «впечатляющее зрелище», однако при повторном смог прочувствовать и стоящую за ним историю. Он также отметил, что Нолан вознаграждает зрителя за терпение и внимательность и что его фильм — это настоящая симфония. Куда сдержаннее Тарантино отозвался об аттракционе Сэма Мендеса «1917» (2019). Ему не понравилось множество скрытых монтажных склеек, создающих иллюзию непрерывности дубля, потому что «если уж решился на такой трюк, то делай его, черт возьми, по-настоящему». Кроме того, он согласился с замечанием своего друга, который сравнил фильм с компьютерной игрой.

Кадр из фильма «Дюнкерк»

реж. Кристофер Нолан, 2017

«Revenge-o-matics» (фильмы о мести)

В Cinema Speculation Тарантино посвящает своим горячо любимым «фильмам о мести» — яркому направлению в американском кино 70-х — не один десяток страниц. К величайшим произведениям этого типа он относит брутальные драмы, снятые по сценариям Пола Шредера — автора фундаментального киноведческого труда «Трансцендентальный стиль в кино». Среди них, конечно же, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и «Гремящий гром» (1977) Джона Флинна. Тарантино сокрушается, что сценарии Шредера подвергались цензуре на студиях, из-за чего они теряли свою провокационную политическую окраску. Не понимая авторского замысла, их объявляли политически реакционными и сглаживали, ломая тем самым скелет будущего фильма. Тарантино также задает провокационный вопрос: является ли, например, «Таксист» фильмом о расисте или же расистским фильмом. И хотя он восхищается смелостью сценариста и режиссера, ставящих проблему таким образом, он тут же предлагает и свой вариант ответа, называя фильм Скорсезе переосмыслением и чуть ли не парафразом «Искателей» (1956) Джона Форда — а этот фильм как раз откровенно расистский.

Кадр из фильма «Таксист»

реж. Мартин Скорсезе, 1976

Еще одним ярким представителем «фильмов о мести» Тарантино называет «Избавление» (1972) Джона Бурмена. Он смакует то впечатление, которое в свое время произвела на него виртуозно поставленная шокирующая сцена изнасилования, и тонко анализирует иерархию маскулинности, выстраивающуюся между четырьмя главными героями. Особую любовь герой этой статьи питает к другому фильму Джона Флинна — циничной и стройной «Команде» (1973). Тарантино восторгается открывающей сценой, «абсолютно в духе 70-х», общей тональностью повествования и актерской игрой Роберта Дювалла. 

Французская новая волна (бонус)

Раньше Тарантино редко упускал случай лишний раз упомянуть о своей любви к французскому кино 60-х и 70-х годов. Конечно, особое чувство он испытывал к Годару — к его технике съемки и монтажа, а также к его интеллекту. Для восторженного американского режиссера великий французский коллега являлся идеальным примером «кинокритика за камерой», каковым Тарантино, вне всяких сомнений, видит и себя. Однако все его восторги по поводу «На последнем дыхании» (1960) и «Маленького солдата» (1960) совершенно закономерны и понятны. Интересно, что в свое время статья Полин Кейл о «Банде аутсайдеров» (1964) повлияла на него сильнее, чем сам фильм. Впрочем, со временем Тарантино охладел к Годару.

Кадр из фильма «Жюль и Джим»

реж. Франсуа Трюффо, 1962

А вот его оценка другого лица французской новой волны, Франсуа Трюффо, куда более яркая. Тарантино никогда не был поклонником его картин, хотя есть «несколько исключений, главное из которых — „История Адели Г.“». В итоге Трюффо был назван «страстным, но неуклюжим любителем». Неприязнь к этому автору ярко проявилась на страницах новеллизации «Однажды в… Голливуде». Вот размышления Клиффа Бута о «Четырехстах ударах» (1959): «Поскольку мальчик — это сам Трюффо, выходит, что это Трюффо пытается произвести на нас впечатление. Но, честно говоря, мальчик на экране не производил ровным счетом никакого впечатления. И уж точно не заслуживал того, чтобы о нем сняли фильм». Следуя такой логике, можно сказать, что здесь Бут — это сам Тарантино, и в этой шутке есть изрядная доля правды. А его мнение о «Жюле и Джиме» (1962) и вовсе лаконично: «Это просто пипец».