Священные монстры Universal: Подлинная история Дракулы, монстра Франкенштейна и Человека-невидимки

Рассказываем историю появления культовых персонажей, без которых невозможно представить себе жанр ужасов.

Исследователь Кристофер Рипли называет легендарных монстров студии Universal «подлинной современной мифологией». Достаточно предложить ребенку изобразить чудовище Франкенштейна, и он тут же вытянет руки вперед, даже не будучи знакомым с классическим фильмом Джеймса Уэйла с Белой Лугоши. «Бывает, люди не могут вспомнить ни одной статьи Конституции, но при этом с легкостью расскажут, как правильно уничтожить вампира или оборотня». Серия картин, создававшихся в спешке, по горячим следам литературных бестселлеров, сформировала фундамент западного хоррора и подарила миру галерею бессмертных образов, которые и сегодня вдохновляют костюмированные хэллоуинские вечеринки по всей планете.

Кадр из фильма «Мумия»

реж. Алекс Куртцман, 2017

За последнее десятилетие Marvel, DC и Legendary наглядно продемонстрировали все плюсы владения обширным портфелем проектов, объединенных в общую киновселенную. Universal Pictures тоже решила встряхнуть своих «спящих красавиц» и представить мир, где бок о бок существуют Мумия, Дракула, Ван Хельсинг и Франкенштейн. Однако затея провалилась: «Мумия» с Томом Крузом с треском провалилась в прокате. Хотя именно эти монстры когда-то помогли компании выжить в тяжелейший кризис. Ну, почти.

Первый случай ликантропии

Ранние годы кинематографа изобилуют историями о том, насколько шокирующей была для людей встреча с изобретением братьев Люмьер. Зрители, в панике убегая от приближающегося поезда, переворачивали стулья, а крупный план воспринимали как отрубленную голову — пугающий потенциал кино проявился задолго до того, как режиссеры начали использовать его осознанно. Мастер трюков и иллюзий Жорж Мельес уже в конце XIX века умел создавать жуткую атмосферу (достаточно вспомнить его трехминутный «Замок дьявола»), а в США к 1912 году уже существовали экранизации «Доктора Джекилла и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Компания Universal также отличилась, выпустив 18-минутного «Оборотня» (1913), который, к сожалению, не сохранился до наших дней (предположительно, все копии сгорели во время студийного пожара 1924-го). Считается, что это была первая лента, посвященная ликантропии. Интересно, что в волчицу на экране превращалась индианка Ватума, испытывающая ненависть к белым мужчинам. Язык тех короткометражек был простым и бесхитростным, поэтому фильмы скорее удивляли публику, нежели по-настоящему пугали.

Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари»

реж. Роберт Вине, 1920

Грамматика хоррора сформировалась несколькими годами позже, и произошло это не в Голливуде, а в Германии. Генрих Гейне не зря писал: «Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов». И немцы не подвели. Экспрессионизм 1920-х годов погружал зрителей в зловещую атмосферу кабинетов доктора Калигари и музеев восковых фигур, возвращал к жизни Голема и Носферату. Глубокие тени, порой нарисованные краской прямо на декорациях, искаженная перспектива и ломаные линии, пугающий грим, мотив безумия и неизменная романтическая линия — все это Германия активно экспортировала. Одним из зрителей «Носферату» Мурнау, который киновед Лотте Айснер назвала «ожившим ночным кошмаром», стал американский режиссер Тод Броунинг. Он разбирался в жутком не понаслышке: в юности Броунинг был очарован цирком и некоторое время зарабатывал тем, что его заживо хоронили на глазах у изумленной публики. К его фигуре мы еще вернемся.

Кадр из фильма «Носферату»

реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922

Немецкие кошмары ютились в тесных павильонах, а американские киностудии в это время строились с поистине голливудским размахом. Еще в 1915 году Карл Леммле открыл Universal City — гигантскую территорию для съемок площадью 90 гектаров. Это был настоящий город, как следовало из названия: «Со своим собственным мэром и городским советом, начальником полиции, пожарной частью, больницей, электростанцией, водопроводом и канализацией», — вспоминал впоследствии режиссер «Оборотня» Генри МакРэй. В 1928 году «мэром» этого города стал Карл Леммле-младший, сын основателя студии — такой подарок преподнесли отпрыску на 21-летие. Леммле-старший был известен своим пристрастием к непотизму: в определенный период на Universal трудились до 70 его родственников, за что основателя прозвали Дядюшка Карл. Год спустя США охватила Великая депрессия — разрушительный экономический кризис, растянувшийся на все 1930-е. Дядюшка Карл, столь щедрый на раздачу должностей, быстро ощутил на себе все тяготы экономической ситуации. И тут его сын предложил осваивать новые, еще нехоженые территории.

Немецкое нашествие

Еще в конце 1920-х (и немой эры) Леммле пригласил в Голливуд немца Пауля Лени, постановщика «Кабинета восковых фигур». Лени начинал как художник-декоратор в театре и кино, живо интересовался техническими новинками, что прекрасно видно по тому же «Кабинету» с его изощренными световыми эффектами. «Бледное фосфоресцирующее свечение над головами актеров в темном шатре, переливающиеся в свете факелов роскошные одеяния восковых фигур, таинственные тени на их гладких восковых лицах — по сравнению с этим атмосфера «Калигари» кажется искусственной и застывшей», — писала Айснер об этой работе Лени.

Кадр из фильма «Кабинет восковых фигур»

реж. Пауль Лени, Лео Бирински, 1924

В США Лени незамедлительно снял хоррор «Кот и канарейка», практически полностью устранив из оригинальной пьесы комедийные нотки. Двойная экспозиция (наложение одного изображения на другое, создающее эффект полупрозрачности и призрачности), непроглядный мрак, тянущиеся к жертве руки убийцы, особняк, населенный страхами, — Лени виртуозно адаптировал традиции немецкого экспрессионизма под запросы американского зрителя. Именно этого от него и ждал Дядюшка Карл, отправляя приглашение перебраться через океан.

Кадр из фильма «Человек, который смеется»

реж. Пауль Лени, 1928

Лени отличался невероятным трудолюбием: для «Кота» он собственноручно разработал декорации, которые затем воплотил в жизнь штатный декоратор Universal Чарльз Холл. Лени передал Холлу свои наработки, и впоследствии именно Холл отвечал за внешний вид помещений в «Дракуле» и «Франкенштейне». Пауль Лени продолжал курировать жанр ужасов на студии и вскоре поставил «Человека, который смеется» по роману Виктора Гюго. Главного героя Гуинплена, изуродованного в детстве, сыграл звезда экспрессионизма Конрад Фейдт, исполнитель роли сомнамбулы Чезаре в «Калигари». Зловещая улыбка-шрам Фейдта спустя дюжину лет вдохновила создателей комиксов DC на проработку образа Джокера.

«Дракула»

К началу XX века понятие авторского права уже достаточно устоялось. Собственно, сам Голливуд во многом возник как попытка бегства от Томаса Эдисона, который базировался в Нью-Джерси и сконцентрировал в своих руках все кинематографические патенты, запрещая другим предпринимателям снимать кино. Слово «носферату» в немецкой ленте Фридриха Вильгельма Мурнау использовалось как ширма для Дракулы: у создателей не было разрешения от вдовы Брэма Стокера на экранизацию романа, поэтому пришлось переименовать и самого графа, и всех остальных персонажей. Однако «Носферату» слишком явно напоминал литературный первоисточник, который так увлек Мурнау, что привело к судебному иску. Флоренс Стокер добилась запрета на показ фильма и уничтожения копий, которые, к счастью, к тому моменту уже широко разошлись по миру.

В 1927 году британцы наконец-то смогли поставить «Дракулу» официально… правда, в театре. Права на это произведение приобрели американцы, и бродвейская версия появилась в 1928-м. Главную роль в спектакле исполнил Бела Лугоши, венгр, эмигрировавший из-за участия в революции 1919 года, когда часть страны на короткое время стала советской. Лугоши был большим мистификатором: он рассказывал, что на родине был звездой кино и ведущим актером национального театра, хотя на деле довольствовался теми ролями, которые ему предлагали. В 1928 году долговязый венгр с пронзительным взглядом получил роль Дракулы на Бродвее. Она принесла ему успех, и на артиста обратили внимание в киноиндустрии, предлагая «экзотические» образы. Однако настоящая слава не приходила, и Лугоши порой оставался без работы.

Кадр из фильма «Дракула»

реж. Тод Броунинг, Карл Фройнд, 1931

Спектакль заинтересовал кинокомпании, однако студийные рецензенты вынесли неутешительный вердикт: «Если перенести эту историю на экран, это оскорбит тех, кто видел театральную постановку». Правда, они имели в виду немое кино, в то время как звук уже начинал завоевывать кинозалы. Universal проявила оперативность и выложила 40 тысяч долларов за права на экранизацию книги и спектакля. Постановку доверили Тоду Броунингу. Лугоши увидел в этом свой шанс и намеренно остался в Калифорнии, обивая пороги студии. В конце концов его утвердили. Лугоши держался за эту роль как за спасательный круг. Сегодня бы сказали, что он «играл по Станиславскому»: Бела расхаживал по съемочной площадке в полном облачении графа, то и дело взмахивал плащом и произносил «Я — Дракула!», ни с кем не общался и выглядел крайне эксцентрично.

Кадр из фильма «Дракула»

реж. Тод Броунинг, Карл Фройнд, 1931

История трансильванского графа, перебравшегося в Лондон, не обошлась без прямого влияния экспрессионистов. Оператором картины стал Карл Фройнд («Голем», «Последний человек»), только что переехавший в США. В Германии он считался одним из лучших: крепил камеру к пожарным лестницам, велосипедам и тросам, надевал ее на себя и, спотыкаясь, бродил по съемочной площадке ради достижения эффекта субъективного «пьяного взгляда». Именно ему «Дракула» обязан своим сложным и многообразным световым рисунком: вот граф со свечой в руке спускается по каменной лестнице своего замка, а вот из мрака появляются три выбеленные фигуры вампирш — в фильме вообще преобладают общие планы, что нетипично для современного представления об ужасах, загоняющих зрителя в тесное пространство. Фройнд много экспериментировал с негативным пространством кадра, а на редких крупных планах умудрялся подсветить глаза Лугоши блуждающими огоньками так, что эти кадры навсегда вошли в историю хоррора. Режиссер Тод Броунинг порой даже не появлялся на съемках, настолько много он делегировал своему оператору-постановщику, что по справедливости должен был бы разделить с ним режиссерское кресло в титрах.

Добившись наконец желанной славы, Лугоши испугался навеки остаться в памяти зрителей только Дракулой и попросился в следующий же проект студии.

«Франкенштейн»

«Мистер Карл Леммле решил, что обязан предупредить вас. Думаю, вам понравится эта картина. Она может шокировать вас. И даже напугать до смерти… Мы вас предупредили». Именно так начинается «Франкенштейн», вышедший в том же 1931 году. Но главные слова в нем совсем другие — о том, что «ученый муж» Генри Франкенштейн стремился «создать человека по своему образу и подобию, не задумываясь о боге». Тема романа Мэри Шелли была обречена на скандал в пуританской Америке. В Канзасе цензоры предъявили создателям 32 правки, и хронометраж фильма сократили почти вдвое.

Кадр из фильма «Франкенштейн»

реж. Джеймс Уэйл, 1931

Несколько лет спустя ленту порезали еще сильнее, удалив эпизоды прямо с исходного негатива. Только в 1980-е годы утраченные фрагменты удалось отыскать. Среди них оказалась одна из самых шокирующих сцен в истории хоррора. Монстр Франкенштейна играет с маленькой девочкой Марией, дочерью фермера: они бросают цветы в воду. Когда цветы заканчиваются, чудовищу приходит в голову бросить в воду Марию, однако девочка больше не показывается на поверхности. «Многие зрители смеялись, чтобы скрыть свои истинные чувства», — писал рецензент The New York Times, и это одно из первых упоминаний нервного смеха в истории кинозрителей.

Кадр из фильма «Франкенштейн»

реж. Джеймс Уэйл, 1931

Этим монстром был Борис Карлофф, британский актер, не имевший никакого отношения к славянским корням — история его псевдонима окутана такой таинственностью, о которой Лугоши мог только мечтать. Лугоши, кстати, мечтал о роли Генри Франкенштейна, отчаянно пытаясь избежать типажного кастинга. Ему предложили сыграть монстра, но после нескольких проб стало очевидно, что долговязый венгр не справится с физически сложной ролью. Карлофф носил специальные башмаки на десятисантиметровой платформе, каждый весом по пять килограммов, и боялся, что эта роль погубит его карьеру. Он подолгу сидел в кресле гримера Джека Пирса, чей легендарный грим Universal сразу же запатентовала. Пирс, кстати, не делал никаких «болтов», как принято считать, изображая торчащие из шеи Карлоффа железяки. Это электроды, необходимые Генри Франкенштейну, чтобы пустить разряд и оживить свое творение.

Режиссер Джеймс Уэйл отошел от первоначальной студийной задумки создать чудовище как «машину для убийств» и мастерски наполнил фильм мелодраматизмом и моментами подлинного ужаса. «Рядом с этим фильмом «Дракула» смотрится посредственно», — писал тот же рецензент The New York Times. «Похож на «Дракулу», но это новая вершина в жанре ужасов», — отмечали в Variety. За несколько месяцев картина принесла студии почти полтора миллиона долларов — огромные по тем временам деньги. А продолжения закрепили важный сдвиг в восприятии Франкенштейна: «Невеста Франкенштейна», «Сын Франкенштейна», «Призрак Франкенштейна» уже подразумевали, что Франкенштейн и есть чудовище. Любопытный случай «кражи личности».

«Мумия»

Карл Фройнд был готов. В 1932 году оператор «Дракулы» занял режиссерское кресло на съемках «Мумии». В отличие от двух других классических хорроров, этот фильм не был основан на романе. Сюжет «Мумии» подсказала сама реальность: в 1922 году британская экспедиция обнаружила гробницу Тутанхамона, и газеты пестрели подробностями о мумии, у которой удалили внутренние органы. Вскоре на страницах тех же изданий появились заголовки иного рода: о скоропостижных смертях участников экспедиции, включая кончину лорда Карнарвона, финансировавшего это предприятие. В народе заговорили о проклятии фараонов. Столкновение мистики и романтики, экзотики арабского мира и рациональности Запада, конечно же, заинтриговало кинематографистов и вылилось в следующую историю.

В 1921 году британцы находят саркофаг с мумией Имхотепа и папирус с проклятием. Стоит прочесть его, как Имхотеп воскреснет, что и происходит по неосторожности настырного молодого археолога. Оживший жрец бежит и вскоре призывает душу мумии принцессы Анхесенамон, а откликается молодая женщина по имени Хелен.

Кадр из фильма «Мумия»

реж. Карл Фройнд, 1932

Борису Карлоффу удалось то, что не получилось у Лугоши: он вырвался из образа чудовища Франкенштейна и блестяще перевоплотился в Имхотепа. Тонкая и сухая, словно старый папирус, кожа, впалые щеки, густые брови над глубоко посаженными глазами, взгляд которых трудно выдержать, — Карлоффа здесь почти не узнать после предыдущей роли.

«Мумия» — в гораздо большей степени история любви. Как пишет Максимилиан Ле Кейн, «конфликт в «Мумии» возникает не на уровне света и пространства, а в сталкивающихся сюжетных линиях, не совпадающих во времени»: древность и современность не могут примириться в этой мелодраматической истории, и что-то неизбежно должно погибнуть.

«Человек-невидимка»

В основе последнего классического хоррора Universal снова классическая литература. Впрочем, тогда Герберт Уэллс был не классиком, а современным писателем. Он уступил студии права на экранизацию за 10 тысяч долларов и право одобрить сценарий. Продюсеры повысили ставки и заодно прикупили права на книгу Филиппа Уайли, где невидимка совершал серию убийств. Главного героя сыграл Клод Рейнс, и это весьма занимательная история.

Кадр из фильма «Человек-невидимка»

реж. Джеймс Уэйл, 1933

Рейнс был театральным актером, очень гордился своим статусом и в кино сниматься не стремился. Однажды он все же попробовался на роль в проходном фильме. «Я ничего не понимал в актерской игре для кино и работал так, словно находился на гигантской театральной сцене. Когда я увидел пробы, они повергли меня в шок и трепет». Эти же пробы увидел Джеймс Уэйл, постановщик «Франкенштейна», который взялся за «Человека-невидимку». Его вполне устраивала дезориентированность актера, которая для роли Невидимки подходила идеально. Рейнс отыграл свою роль в бинтах, перчатках и солнцезащитных очках — большую часть времени зрители не видели ни кусочка тела самого актера.

Самопроизвольные перемещения предметов осуществлялись с помощью лесок, также актера драпировали в черный бархат, чтобы потом вырезать из кадра. Universal очень гордилась спецэффектами и держала съемочный процесс в строжайшем секрете. Фильм стал кассовым хитом, а критики признали его «одним из лучших триллеров года». Уэйлу в этом ремесле не было равных.

И еще раз

Сиквелы появились в кинематографе вместе с продюсерами, если не раньше. Так что Universal не изобрела культуру продолжений, но сумела выстроить вокруг своих монстров целые франшизы — права на них принадлежат кинокомпании до сих пор. В активе студии были Дракула, Мумия, Человек-невидимка, патент на внешность монстра Франкенштейна и ряд других прав. Многие из персонажей обзавелись фильмами-продолжениями, а Борис Карлофф и Бела Лугоши кочевали с одной съемочной площадки на другую. В 1934 году они вместе снялись в «Черном коте», вдохновленном прозой Эдгара Аллана По, годом позже воссоединились в «Вороне» (снова По) и еще не раз потом появлялись в кадре вместе.

Кадр из фильма «Дом Франкенштейна»

реж. Эрл С. Кентон, 1944

Все эти хорроры не смогли спасти Universal от Великой депрессии. Дядюшка Карл раздал многие посты родственникам, студия увязла в долгах, и в 1936 году оба Леммле, старший и младший, покинули собственное детище, продав его новым владельцам. А монстры остались. Вплоть до середины 1940-х обновленное руководство продолжало выпускать различные продолжения и ремейки хорроров. В какой-то момент Universal придумали сталкивать героев лбами: так появился фильм «Франкенштейн встречает Человека-волка». Более того, в «Доме Франкенштейна» появлялся граф Дракула, а в последовавшем «Доме Дракулы» — сам монстр Франкенштейна и Человек-волк. Так Universal заложила основу культуры кроссоверов и общих киновселенных.

Кадр из фильма «Франкенштейн встречает Человека-волка»

реж. Рой Уильям Нилл, 1943

С окончанием Второй мировой этот период в истории Universal завершился. Людям хотелось смеха, и теперь монстры стали материалом для комедий дуэта Эбботта и Костелло: с 1948-го по 1955-й они встречались с Джекиллом и Хайдом, Человеком-невидимкой, «убийцей Борисом Карлоффом», Франкенштейном и Мумией.

В начале 1990-х Universal вновь обратились к своему архиву, выпустив коллекцию «Классические монстры» на видеокассетах. В 1999 году вышла «Мумия» с Бренданом Фрейзером. Еще пять лет спустя студия выпустила «Ван Хельсинга» с Хью Джекманом. Вновь объединить монстров попытались несколько лет назад, создав «Темную вселенную», но первая же попытка обернулась провалом — «Мумия» без Фрейзера не смогла окупить даже производственные затраты. Кто знает, что будет дальше? Иногда они возвращаются.