Фассбиндер, Херцог, Вендерс: «Новое немецкое кино» для чайников

Молодым кинематографистам надоела апатия, царившая в послевоенной Германии. В 60-х они решительно взяли дело в свои руки, создавая фильмы, которые не имели аналогов. Так зародилось одно из самых интригующих европейских кинотечений XX века. Вспоминаем ключевые ленты от «Агирре, гнева божьего» Вернера Херцога до «Парижа, Техаса» Вима Вендерса и разбираемся в фундаментальных характеристиках этого феномена.

Голос нового поколения

Западногерманский кинематограф после Второй мировой пребывал в глубоком упадке. Общество, пережившее травму войны и оказавшееся на обочине культурной жизни, искало убежище в Heimatfilm — так именовали пасторальные драмы, воспевавшие идиллическую жизнь в деревнях, будто и не затронутых войной. Эти ленты предпочитали прятаться от суровой действительности среди величественных Альп, обращаясь к извечным мотивам: любви, дружбе и связи поколений.

Кадр из фильма «Прощание с прошлым»

реж. Александр Клюге, 1966

Однако к началу 60-х даже они перестали собирать зрительные залы. Западногерманские студии всё чаще занимались дублированием голливудских лент, забросив собственное производство — американский кинопром практически монополизировал местный прокат. Молодые немецкие постановщики не желали мириться с таким положением. Сплотившись вокруг региональных фестивалей и оттачивая навыки на коротком метре, они вынашивали идею ниспровержения «папиного» кино. Подобно своим предшественникам из французской «новой волны» и британским «рассерженным молодым людям».

В 1962 году на международном смотре короткометражек в Оберхаузене 26 начинающих режиссеров из Германии во главе с Харо Зенфтом, Александром Клюге и Эдгаром Райцем подписали исторический «Оберхаузенский манифест». В этом документе они открыто выразили протест против существующей киноиндустрии и провозгласили: «Старое кино мертво. Мы верим в новое». Кроме того, авторы пообещали экспериментировать с киноязыком и отвергнуть полностью коммерциализированную систему.

Кадр из фильма «Кошка и мышь»

реж. Ганс Юрген Поланд, 1966

Удивительно, но правительство, чья культурная политика как раз и подвергалась критике, пошло навстречу бунтарям. Уже в 1965-м появился фонд Kuratorium Junger Deutscher Film («Комитет молодого немецкого кино»), благодаря которому дебютанты могли получить финансирование на свою первую полнометражную работу. Причем коммерческий потенциал картин никого не волновал: авторам давали полную творческую свободу для любых экспериментов и испытания визуальных форм на прочность.

Именно при поддержке фонда родились ленты, позже признанные первыми образцами «нового немецкого кино»: «Прощание с прошлым» Клюге, «Обеды» Райца, «Кошка и мышь» Поланда. Примечательно, что в 1966-м картина Клюге удостоилась «Серебряного льва» в Венеции — второй по значимости награды фестиваля. В том же году «Молодой Терлесс» Фолькера Шлендорфа, хоть и созданный без помощи фонда, но вдохновленный идеями манифеста, попал в основной конкурс Канн и получил приз ФИПРЕССИ. Это были первые крупные международные лавры для западногерманского кино.

Кадр из фильма «Молодой Терлесс»

реж. Фолькер Шлендорф, 1966

К 70-м годам у немецких режиссеров появился еще один источник средств. В 1974-м власти заключили договор с крупными телеканалами ARD и ZDF, согласно которому те выделяли фиксированный годовой бюджет на производство полного метра — фильмы сначала демонстрировались в кинотеатрах, а затем уже на ТВ. Как раз тогда движение, прежде именовавшееся «молодым немецким кино», окончательно трансформировалось в «новое немецкое кино», вобрав свежую кровь (например, Вим Вендерс и Вернер Херцог не подписывали манифест, но стали ключевыми фигурами течения) и талантливых выходцев с телевидения и из театра, таких как Райнер Вернер Фассбиндер.

Важно подчеркнуть: у «нового немецкого кино» отсутствовали общие стилистические черты — в отличие от, скажем, более гомогенных «рассерженных британцев». Напротив, его главная отличительная черта — эклектичность работ. Каждый из молодых немцев стремился выработать собственный неповторимый почерк. Поэтому внутри направления соседствуют и масштабные исторические полотна, и камерные приземленные трагедии, философские трактаты и авангардный монтаж.

Осмысление истории

Тем не менее, некоторые объединяющие признаки у «нового немецкого кино» прослеживаются — скорее тематические, нежели стилистические. Движение сформировали люди, родившиеся либо после войны, либо пережившие ее в раннем детстве. Их возраст освобождал от груза национальной вины и от той кровоточащей раны общества, где каждый знал о происходящем, но бездействовал. Молодых авторов раздражало, что окружающие делают вид, будто ничего не случилось — пытаются вычеркнуть геноцид и войну из коллективной памяти, игнорировать прошлое в надежде, что оно исчезнет само.

Кадр из фильма «Махорка-Муфф»

реж. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, 1963

«Новое немецкое кино» не собиралось ничего замалчивать. Еще до основания Kuratorium Junger Deutscher Film, но после подписания манифеста, в 1963-м появилась короткометражка «Махорка-Муфф» режиссерского дуэта Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Это экспериментальная, почти сюрреалистическая драма о бывшем нацистском полковнике, прибывшем в Бонн на открытие Академии военных воспоминаний. Его терзают кошмары, где с его фигуры символически срывают покровы, а самого заставляют произносить пафосную речь о генерале, потерявшем в боях 14 тысяч солдат.

«Махорка-Муфф», пусть и эзоповым языком, обличает лицемерное западногерманское общество 60-х и тот зыбкий, лживый мирок, в котором оно себя законсервировало. Примечательно, что столь дерзкую для тех лет ленту создали даже не немцы. Штрауб и Юйе — французская пара, просто снимавшая в Германии по рассказу Генриха Белля. Позже Жан-Мари Штрауб (уже без Юйе) выпустит еще одну острую работу: «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» (1965) — сложное исследование военной травмы через судьбы двух друзей и их семей.

Кадр из фильма «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие»

реж. Жан-Мари Штрауб, 1965

«Молодой Терлесс» Шлендорфа переносит нас в австрийское военное училище, где травля слабых старшеклассниками считается обыденностью. Глазами новичка Томаса Терлесса режиссер демонстрирует экзистенциальную драму мира, в котором с молчаливого согласия окружающих власть захватывает бездушное милитаристское зло. И хотя действие разворачивается в начале XX века, очевидно, что Шлендорф намекает на совсем иные времена (что он и сам в интервью не скрывал).

Свежий взгляд на апатичное послевоенное общество предлагает «Я слон, мадам» Петера Цадека — лента о школьниках, бунтующих против истеблишмента и старших. Картина не пропагандирует единственно верную идеологию, а скорее всматривается в расколотый социум: здесь и старые консерваторы, и молодые леваки, и полностью аполитичные подростки, протестующие ради самого протеста. В одной из ключевых сцен герой рисует свастику на городской площади, и режиссер показывает, насколько разной может быть реакция на это. Нацистская символика, которую немцы предпочли бы стереть из памяти, становится поводом для диалога — пусть сложного, но жизненно необходимого.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун»

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун», реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1979

В 1979-м Райнер Вернер Фассбиндер представил «Замужество Марии Браун» — поэтичную мелодраму о карьеристке, не гнушающейся использовать свою привлекательность, но при этом отчаянно ждущей возлюбленного, от которого ее оторвала война. Через образ главной героини режиссер метафорично изображает саму Западную Германию: формально движущуюся вперед, но безнадежно застрявшую в прошлом, решившую забыть собственные прегрешения (Браун убивает американского солдата и остается безнаказанной).

В том же 79-м Фолькер Шлендорф создал свой главный шедевр — «Жестяной барабан». Эта масштабная экранизация романа Гюнтера Грасса показывает Восточную Германию накануне и во время Второй мировой глазами мальчика Оскара, который в 10 лет нарочно падает с лестницы в погреб, чтобы перестать расти. Ужасы войны Шлендорф подает со сказочной, порой почти комической интонацией: «Жестяной барабан» смешивает смешное и страшное, эксцентричное и глубоко трагичное, эротическое и философское. В насыщенный 150-минутный хронометраж уместились и история взросления, и пугающий портрет безжалостной власти, и запутанная мелодрама. Фильм не случайно удостоился «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, став первой немецкой картиной с такой наградой. А в 1980-м добавил к этому «Оскар» как лучший иностранный фильм — тоже впервые для Западной Германии.

Кадр из фильма «Агирре, гнев божий»

реж. Вернер Херцог, 1972

И, безусловно, говоря об историческом кино «немецкой волны», нельзя обойти «Агирре, гнев божий» — одну из вершин творчества Вернера Херцога. Здесь нет прямой отсылки к нацистской травме (фильм об испанском конкистадоре в поисках Эльдорадо). Однако тема выбрана крайне болезненная: как внутри небольшой группы жажда власти сводит с ума, а громкие лозунги затмевают разум. Его Агирре — пугающее воплощение тоталитарной разрушительной силы, первобытная стихия, которой уже не важна изначальная цель (об Эльдорадо вспоминают редко). Картина Херцога настолько же завораживает, насколько пугает психопатичностью — спасибо удивительной истории создания. Режиссер с командой на скромный бюджет действительно отправились в Южную Америку и путешествовали на плотах по Амазонке, страдая от болезней, наводнений и прочих напастей. Актер Клаус Кински, исполнивший главную роль и славившийся тяжелым нравом, в какой-то момент хотел бросить съемки. Тогда Херцог пригрозил застрелить его, а затем себя. Кински остался, зная, что режиссер не шутит.

Злободневные темы

Режиссеров «нового немецкого кино» занимала не только историческая ретроспектива, но и окружающая действительность. Пока «папино» кино отворачивалось от насущных проблем, молодые авторы стремились вскрыть общественные язвы и заговорить о том, о чем молчать было неприлично.

«Это» Ульриха Шамони поднимало тему абортов еще в 1965-м — задолго до их легализации в Германии. «Охотничьи сцены из Нижней Баварии» 1969-го и «Последствия» 1977-го осмысляли дискриминацию гомосексуалов. «Прощание с прошлым» — драма о беженке из Восточной Германии, пытающейся адаптироваться в ФРГ. А «Поруганная честь Катарины Блюм» повествует о том, как разрушительная сила СМИ превращает жизнь девушки в ад: и все из-за одной ночи с мужчиной, подозреваемым в политическом терроризме. Важно помнить, что Западная Германия 70-х действительно пережила серию терактов радикальных левых группировок, что, конечно, находило отражение в творчестве молодых кинематографистов.

Кадр из фильма «Поруганная честь Катарина Блюм»

реж. Фолькер Шлендорф, Маргарете фон Тротта, 1975

Но главным адвокатом всех маргиналов и угнетенных стал, конечно, Райнер Вернер Фассбиндер — открытый гей и невероятно плодовитый творец, за короткую жизнь снявший около 40 полнометражных фильмов (плюс мини-сериалы и театральные работы). В «Малолетке» он говорил о подростковой беременности, в «Лоле» — о кабаретной певичке, в которую влюбился высокопоставленный чиновник, в «Тоске Вероники Фосс» — о киноактрисе, уставшей от собственной популярности.

А его «Страх съедает душу» рассказывает историю любви пожилой немки и молодого марокканского гастарбайтера — чувства неожиданного и, конечно, не слишком одобряемого обществом. Важно, что при всей очевидной критике прогнившей буржуазии, Фассбиндер никогда не ставит социальные лозунги выше человеческих судеб. Его фильмы можно воспринимать как метафоры разных проблем Западной Германии, но прежде всего это искусные мелодрамы, в центре которых всегда люди, а не идеологии. Фассбиндер вновь и вновь ставит чувства выше социальных норм и делает это без голливудской сентиментальности, с почти документальной остротой взгляда.

Американское влияние

«Новое немецкое кино» родилось в эпоху тотального доминирования Голливуда в западногерманском прокате. И хотя молодые режиссеры протестовали против упадка отечественного кино, они сами немало почерпнули у американских коллег. Подобно создателям французской «новой волны», они черпали вдохновение в раннем Голливуде, а позже, в 70-х, и у режиссеров Нового Голливуда: Скорсезе, Копполы, Пекинпы и других, сумевших совместить зрительский успех с бескомпромиссным авторским стилем.

Поэтому в «новом немецком кино» встречаются криминальные драмы («Берлин, Александерплац» Фассбиндера и «Страх вратаря перед пенальти» Вендерса), научная фантастика («Мир на проводе», опять же Фассбиндер) и нео-нуар (фильм с говорящим названием «Американский друг» Вима Вендерса). Вендерс вообще всегда считал себя «американским режиссером». И по его творчеству особенно легко проследить воздействие Голливуда на немецких авторов тех лет.

Кадр из фильма «Берлин, Александерплац»

реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1980

Его «Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени» — это вообще роуд-муви, жанр исконно американский. Причем о существовании такого термина Вендерс поначалу даже не догадывался. Просто так совпало, что его привлекал тот же образ вечной дороги как драматургического инструмента, что и всех американских авторов, заложивших основы роуд-муви.

И закономерно, что в 1982 году он снял «Париж, Техас» — абсолютно американское кино с европейской интонацией, неспешную драму о мужчине по имени Трэвис, который вместе с сыном ищет свою давно потерянную жену, путешествуя по пустынным просторам США.

Закат «Нового немецкого кино»

«Париж, Техас» — к тому же один из последних фильмов «нового немецкого кино». И без того рыхлое движение к началу 80-х окончательно распалось на отдельные имена и несхожие стили. Точкой отсчета его конца принято считать смерть Фассбиндера в 1982 году — плодовитый и дерзкий автор ушел всего в 37 лет от передозировки.

Кадр из фильма «Париж, Техас»

реж. Вим Вендерс, 1984

На самом деле угасание течения было вполне закономерным. «Новое немецкое кино», хоть и получило признание за рубежом и побеждало на фестивалях, дома не слишком жаловали. За редкими исключениями — например, «Замужество Марии Браун» и «Жестяной барабан» стали кассовыми хитами, — эти ленты проваливались в прокате и не могли выживать без государственных дотаций. Сам факт, что полтора десятка лет такие авторы, как Клюге, Фассбиндер и Шлендорф, могли развивать собственный стиль без оглядки на кассу, — настоящее чудо, которое запросто могло и не произойти.

Зато сегодня «новое немецкое кино» считается одним из самых захватывающих кинодвижений середины века — в одном ряду с французской «новой волной», Новым Голливудом и «рассерженными» британцами. Эти фильмы повлияли не только на немецкую культуру, но и на искусство за пределами обеих Германий. Скажем, без «Агирре, гнева божьего» не было бы «Апокалипсиса сегодня» Копполы. А без «Мира на проводе» Фассбиндера могли не появиться ни «Матрица», ни, скажем, «Тринадцатый этаж» (основанный на том же романе). Движение не исчезло — его представители просто перешли в разряд классиков.