Пристегните ремни: Лучшие киновечеринки прошлого века

Кинематографисты нередко посвящают вечеринкам не просто отдельные эпизоды, а целые сюжеты, превращая их в особый ритуал времяпрепровождения. В развлекательном кино это обычно безудержные молодежные сборища с алкоголем и зажигательными танцами. В более глубоких картинах атмосфера торжества либо отражает внутреннее состояние героя, либо вступает с ним в контраст. Представляем субъективный обзор того, как веселились на большом экране в прошлом столетии.

Аристократические рауты

В европейском, особенно итальянском кинематографе 1960-х годов передовые режиссеры переключили внимание с простых тружеников и солдат на богему и высший свет. Это неудивительно: послевоенный подъем, бурлящий Лондон, возрождающийся Рим, сверкающий Париж. В мегаполисах кипела жизнь, и те, кто пробился в более обеспеченные слои общества, нуждались в новых способах времяпрепровождения, вернее, его прожигания. Так Феллини, Антониони и их современники обратились к критике (в широком смысле) светского существования и исследованию внутреннего мира представителей богемы.

Кадр из фильма «Ночь»

реж. Микеланджело Антониони, 1961

Эпизоды званых ужинов и приемов в «Сладкой жизни» Феллини и «Ночи» Антониони стали, пожалуй, наиболее показательными и необходимыми для раскрытия авторского замысла. Что общего у персонажей этих фильмов? Чем они наполняют свои дни? Если кратко — ничем. В этом их ключевая характеристика: герои существуют в режиме чистого досуга, абсолютного безделья. При этом такое бездействие кардинально отличается от обыденного ожидания транспорта или перекуса в дешевом кафе. В контексте вечеринки это время, лишенное бытовой рутины, словно текущее в безвоздушном пространстве. Именно так Энди Уорхол описывал атмосферу своей «Серебряной фабрики», где дни и ночи напролет бесцельно бродили посетители.

Поэтому чуткий персонаж воспринимает ход времени на таких мероприятиях с особой остротой. Вспомним героиню Жанны Моро, медленно бродящую по вилле в «Ночи» в разгар многолюдного празднества, куда она приехала с мужем-писателем Джованни Понтано (Мастроянни). «Тебе всегда скучно? Почему?» — спрашивает ее супруг. Сам он, напротив, мечется от одной группы гостей к другой, заводит новые знакомства и пытается уединиться с дочерью хозяина дома (Моника Витти). Тусовка занимает более половины экранного времени. Ее участники поглощены светскими беседами, флиртом и интрижками. Антониони намекает не столько на пустоту их действий, сколько на их внутреннюю опустошенность. Всё это происходит как бы в вакууме, несмотря на открытое пространство.

Горечь в бокале как формат вечеринки

Кадр из фильма «Касабланка»

реж. Майкл Кёртис, 1942

Традицию эстетизации мужского одиночества с бокалом в руке заложил герой Хамфри Богарта — владелец заведения «У Рика» из «Касабланки». Билли Уайлдер в «Квартире» развил эту тему, оставив персонажа Джека Леммона хандрить в рождественскую ночь за барной стойкой под джаз. В классическом кино таких примеров множество. Объединяет их одно: центральным мотивом становится греза об отсутствующем любимом человеке, чаще всего женщине, которая по воле рока не рядом.

Совершенно иной случай — лента Майка Фиггиса «Покидая Лас-Вегас». Здесь Николас Кейдж воплотил образ законченного гуляки и алкоголика по имени Бен. Это, вероятно, один из самых пронзительных и трагических портретов человека, страдающего зависимостью. Соль в том, что его «вечеринка» радикальна: он не тоскует по ком-то, не предается мечтам, а движим единственным желанием — уйти в запой и встретить смерть в одиночестве.

Мы знакомимся с Беном, когда он уже поставил бутылку выше семьи, работы и карьеры. Кульминация его состояния раскрывается в сцене, где особенно заметна уникальная звукорежиссура Фиггиса. Бен ведет машину по ночному Лос-Анджелесу, потягивая водку. Затем в замедленной съемке, созвучной затухающему сознанию героя, появляется танцующая стриптизерша. Мрачный экспрессивный джаз давит на барабанные перепонки. Под эту музыку Бен осушает бутылку виски, его начинает колотить, он со всей силы бьет по столу — и в этот момент звук полностью исчезает.

Кадр из фильма «Покидая Лас-Вегас»

реж. Майк Фиггис, 1995

Более десяти секунд зритель пребывает в абсолютной тишине. Ошеломляющий эффект заключается в том, что после наступления эры звука режиссеры почти никогда не оставляли аудиодорожку пустой. Фиггис же очистил ее, передав тем самым предельное, почти катарсическое состояние героя. Подобная «вечеринка», в отличие от предыдущих портретов пьющих одиночек, транслирует не романтическую тоску, а чистое, если можно так выразиться, «алкогольное возвышенное».

Разгул без прикрас

Сцены в барах и питейных заведениях — частые гости в кино, однако они почти всегда подчинены конкретным сюжетным задачам. В вестернах эпизоды в салуне нагнетают саспенс перед перестрелкой; в криминальных драмах у Мельвиля или Фридкина выпивка — это пауза перед делом; в мелодрамах вечерний бар служит декорацией для зарождения или разрыва отношений. То есть сам по себе кутеж редко становится самоценным явлением.

Совсем по-иному выглядит почти 40-минутная сцена в нью-йоркском пабе из фильма «Мужья» Джона Кассаветиса. Трое мужчин (сам Кассаветис, Бен Газзара и Питер Фальк) после похорон близкого друга пускаются в трехдневный запой, а после спонтанной поездки в Лондон покорно возвращаются к женам. Эпизод в баре начинается с импровизированного «конкурса пения», где герои чуть ли не силой заставляют выступать незнакомых посетителей. Сцена одновременно неудобная и тактильная: пьяные мужчины запугивают пожилую женщину за «слишком милое» исполнение, а затем персонаж Фалька лезет к ней целоваться, предварительно раздевшись.

Кадр из фильма «Мужья»

реж. Джон Кассаветис, 1970

Эффект полного присутствия достигается работой камеры: средние планы сняты с позиции одного из гостей, а когда экран сменяется характерным для Кассаветиса крупным планом, мы оказываемся вплотную к потному лицу персонажа, словно нас притянула его тяжелая рука. Самое убедительное здесь — полная бессмысленность происходящего: персонажи существуют исключительно в плоскости пьянства. Показателен момент, когда герой Фалька запирается в туалете, его тошнит, а герой Газзары ломится внутрь, казалось бы, с конкретной целью, но это лишь аффективный порыв. Когда дверь открывается, он сразу выходит и начинает нервно стучать снова, воспроизводя кошмар вечно дергающейся ручки кабинки, в которой ты заперся.

Танцы до потери пульса

В 1990-е американский кинематограф накрыла волна молодежных фильмов о студенческих тусовках. Даг Лайман снял свою версию «Криминального чтива» с красноречивым названием «Экстази». Именно тогда режиссеры начали посвящать коллективному безумию, наркотикам и танцам целые картины, а не отдельные сцены-шоустопперы, как в эпоху Нового Голливуда. Одним из самых культовых и незабываемых стал британский фильм «В отрыв!». Сейчас современная молодежь нередко знакомится с музыкой в стиле джангл именно благодаря фрагменту из этого фильма, ставшему интернет-мемом.

Кадр из фильма «В отрыв!»

реж. Джастин Керриган, 1999

«В отрыв!» показывает один уикенд из жизни британской молодежи 90-х. Подготовка к дискотеке стартует традиционно в пабе, а после «разогрева» и приема таблеток компания отправляется в ночной клуб. Джастин Керриган озвучивает действо классическим британским хаусом и усиливает эффект, имитируя камерой любительские съемки с культовых рейвов. Еще одна заслуга постановщика — он не побоялся показать физиологические последствия приема наркотиков, что придало картине почти антропологическую ценность.

Кадр из фильма «Блэйд»

реж. Дэвид С. Гойер, 1998

Еще более безумную фантазию на ту же тему предложил Дэвид С. Гойер в начальной сцене «Блэйда». Ничего не подозревающий парень с подругой проникает в ночной клуб через бойню, а в кульминационный момент под тяжелое индастриал-техно из распылителей вместо воды начинает хлестать кровь, и вампиры обнажают клыки. Эта прозрачная метафора наркотического экстаза работает благодаря экспрессии — утробно-красный цвет превращает танцующих в единую массу, химеру, движимую единым порывом. Схожий прием использовал Гаспар Ноэ в «Экстазе», где группа танцоров во французском «доме творчества» выпивает пунш с ЛСД. Правда, у Ноэ безумие показано психоаналитически: наружу вырываются личные демоны каждого.

В поисках первого секса

Массовое сознание прочно связывает вечеринки с американским кино: от наивно-бунтарских фильмов Джона Хьюза 80-х до молодежных комедий нулевых. Если у Хьюза («Феррис Бьюллер берет выходной») тусовка — это состояние души и побег от унылой школы, то для братьев Вайц («Американский пирог») пространство вечеринки неразрывно связано с сексуальным созреванием.

Как демонстрирует тот же «Пирог», сборище в родительском доме — это инициация подростка во взрослую жизнь. Забавно, что девушки выглядят гораздо более зрелыми и целеустремленными в своих желаниях, чем инфантильные парни. Вспомним сцену, где Нова просит девушку: «Отсоси мне, детка», — и та просто поднимает его на смех. При этом ранее она упоминала, что пишет диплом по феминизму. После такого отпора герою остается лишь сидеть с друзьями-неудачниками, задумчиво вертя в руках красный пластиковый стаканчик.

Кадр из фильма «Американский пирог»

реж. Пол Вайц, 1999

В другой культовой комедии, «Евротур», действие выходит за пределы Америки, но трактовка остается той же: это сексуальная одиссея героев по Старому Свету. Можно заключить, что в начале 2000-х связь между вечеринкой и сексом артикулировалась максимально отчетливо. Если раньше интим становился следствием скуки, то в американских комедиях именно либидозная энергия служила основой тусовки.

Более поэтичный взгляд на уходящую юность предложил Ричард Линклейтер в фильме «Под кайфом и в смятении», посвященном последнему учебному дню в провинциальной школе. Первая половина картины — это подготовка к празднику, вторая — сама вечеринка в поле под старой башней в лунном свете. Многофигурность, эпизодичность и наслоение диалогов (от пьяных шуток до рассуждений о том, что Джордж Вашингтон с женой выращивали коноплю) передают почти неуловимый дух «того самого» вечера.

Кадр из фильма «Под кайфом и в смятении»

реж. Ричард Линклейтер, 1993

На темную сторону подростковых тусовок взглянул Ларри Кларк в дебютных «Детках». Брошенные нью-йоркские тинейджеры слоняются по улицам, а по вечерам собираются на квартирниках с пивом и травкой. Именно там главный герой Телли, ВИЧ-инфицированный, планирует лишить невинности очередную девушку. Сам он не знает о своем статусе, в отличие от героини Хлои Севиньи, переспавшей с ним в начале фильма. Конечно, шедевр Кларка нельзя свести к морализаторству, но очевидный смысл ясен: любая вечеринка может свернуть с пути подростковой фантазии, и эрос обернется танатосом. Примечательно, что нечто подобное, но в мистическом ключе, показал Кубрик в «Широко закрытыми глазами».

По-советски

Кадр из фильма «Мне двадцать лет»

реж. Марлен Хуциев, 1965

Одна из самых значимых вечеринок в советском кино случилась в фильме Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Речь о сцене с московской «золотой молодежью». Герои весело уплетают вареную картошку, пародируют модный показ и срываются на энергичные танцы под западный рок-н-ролл. Но безудержное веселье обрывает русская народная «Летят утки», после которой персонажу молодого Андрея Тарковского хочется выпить — то ли тоску залить, то ли поиздеваться. Ищущий правды главный герой Сергей хмуро поднимает тост за картошку, но местные циники быстро снижают пафос, а главный задира получает пощечину от чувствительной девушки.

Хуциев показывает тусовку без намека на раскрепощенность, в отличие от модных европейских режиссеров, на которых он, впрочем, ориентировался. Здесь есть танцы и кураж, но всё это кажется второстепенным, подготовительным. И понятно, к чему: к политической и нравственной дискуссии, без которой немыслимо интеллигентское застолье. С другой стороны, этот разговор не состоялся бы без незнакомца Сергея, ведь, как верно заметила одна из героинь, «среди своих всегда так скучно» — посидели бы и разошлись.

Кадр из фильма «Калина красная»

реж. Василий Шукшин, 1974

Совсем иной ракурс предложил Василий Шукшин в «Калине красной», где вечеринка становится пространством несбывшихся надежд и фантазий. Егор Прокудин прямо требует у официанта разврата, мол, «деньги ляжку жгут». Однако организованное веселье идет не по его сценарию — короткая сцена напоминает условное празднование Нового года у Гайдая. Желание героя остается нереализованным, точнее, непонятым окружающими. Очевидно, что его порыв сложнее простой тяги к промискуитету — не случайно Шукшин насыщает сцену отсылками к возвышенным женским образам русской живописи. Неудивительно, что после фиаско Прокудин задается одним из главных вопросов бытия: «А он вообще есть в жизни, праздник-то?»