Взгляд в камеру: Зачем кино ломает четвертую стену

В подписке Okko стартовал показ нового драмеди «Ира» — уже доступны три первых эпизода. В центре сюжета — простая сотрудница МФЦ, замученная рутиной, которая пытается разобраться, кто же стал отцом ее будущего ребенка. На протяжении сезона героиня регулярно общается со зрителем напрямую (очень напоминая манеру британского хита «Дрянь») и пускается в рассуждения о насущных проблемах: ипотечное бремя, ночные походы к холодильнику, домашние хлопоты и прочее. Прямой взгляд в объектив — прием с богатой историей, который не ограничивается одним лишь комедийным жанром. Мы решили проследить эволюцию этого приема и выяснить, зачем кинематографисты разрушают невидимый барьер между экраном и залом.

Комментарий к действию

Кадр из фильма «Большое ограбление поезда»

реж. Эдвин Портер, 1903

В 1903-м Эдвин С. Портер, стоявший у истоков американского кинематографа, представил ленту «Большое ограбление поезда». Этот 12-минутный вестерн, повествующий о налетчиках из «Дикой банды», мгновенно стал хитом проката и удостоился обширной статьи в The New York Times. И было за что: картина обладала целостным сюжетом, зрелищным экшеном, новаторским параллельным монтажом и съемками на натуре — для начала XX столетия это было настоящим откровением. Главный же трюк, который запомнился зрителям, — финальный кадр: суровый ковбой в шляпе не спеша наводит револьвер прямо на зрителя и спускает курок. Как гласят легенды киноведения, публика испугалась летящей пули не меньше, чем прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота, и некоторые зрители в ответ палили по экрану.

«Ограбление» — уникальный пример, когда прямой взгляд в камеру работает как хоррор-прием (впрочем, леденящий взгляд графа Орлока или зловещая усмешка Нормана Бейтса, позже ставшая прообразом культового Kubrick stare, тоже отлично вписываются в этот ряд). Но все же чаще четвертую стену атакуют комедии — и на то есть причина: задолго до появления кино реплики a parte были неотъемлемой частью театральной комедии. По сути, это реплики «в сторону», адресованные залу и призванные подчеркнуть комичность момента. Позже этот ход перекочевал на экран — от старых скетчей братьев Маркс (вспомните, как Граучо в «Лошадиных перьях» объясняет зрителю мотивы своих безумных поступков) до абсурдных пародий Мэла Брукса и комик-группы «Монти Пайтон». Чего стоит только сцена из «Священного Грааля» (1975), где персонаж Майкла Пейлина обращается напрямую к закадровому оркестру с просьбой замолчать.

Кадр из фильма «Энни Холл»

реж. Вуди Аллен, 1977

Нельзя обойти вниманием и Вуди Аллена — одного из пионеров американского стендапа. Он мастерски вплетал в свои интеллектуальные ромкомы пространные монологи, обращенные к зрителю (здесь явно сказался опыт его сольных выступлений). Эталоном такого подхода, бесспорно, является «Энни Холл».

Дистанцированность от сюжета

Кадр из фильма «Китаянка»

реж. Жан-Люк Годар, 1967

Не стоит думать, что «Ограбление» Портера — единичный случай в эпоху немого кино. В те времена прямое общение с залом было довольно распространенным явлением. Яркий пример — чаплинская короткометражка «Детские автомобильные гонки» (1914), юмор которой целиком построен на разрушении четвертой стены. И лишь позднее киноязык отказался от такой водевильной манеры, словно отгородившись от публики и забыв о ее присутствии. Незыблемость невидимого барьера стала едва ли не основным законом мейнстримного кино.

Возвращение взгляда в камеру в арсенал выразительных средств произошло лишь в 1960-х — по сути, как акт протеста, вызов устоявшимся канонам массового кино. Например, главный арт-бунтарь Жан-Люк Годар использовал этот прием без видимой логики — просто потому, что в студийных фильмах такое было под запретом, а значит, для независимого кино — самое то. Ближе к 1970-м (когда левые идеи завоевали умы европейской буржуазии, а кино стало все более политизированным) взгляд в камеру обрел смысл и необходимость. Он (наряду с прямыми обращениями к зрителю) создавал дистанцию между публикой и сюжетом, не давал погрузиться в историю, апеллировал к разуму, а не к эмоциям, разрушая пассивное созерцание и эскапистский вуайеризм. Эти принципы, идущие от Брехта, нашли блестящее воплощение, например, в фильме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967).

Кадр из фильма «Забавные игры»

реж. Михаэль Ханеке, 1997

Прямой взгляд в объектив до сих пор несет в себе дух бунтарства и противостояния мейнстриму — недаром этот прием активно использует, например, «Дэдпул», позиционирующий себя как антипод остальным кинокомиксам Marvel. Еще один хрестоматийный пример — австриец Михаэль Ханеке, один из главных провокаторов в кино нулевых. Персонажи его «Забавных игр» (маньяки, издевающиеся над беззащитной семьей) намеренно подмигивают в камеру, выбивая зрителя из состояния покоя и делая его невольным соучастником происходящего.

Усиление интимности

Кадр из фильма «Причастие»

реж. Ингмар Бергман, 1962

Ошибочно полагать, что контакт с камерой обязательно разрушает иллюзию вымысла. В некоторых случаях он, напротив, делает ее еще более убедительной. Прямой зрительный контакт способен обнажить душу персонажа (вспоминается старая поэтическая истина: «Глаза — зеркало души»). Взгляд в объектив словно вырывает героя из окружающего мира, устанавливая между ним и зрителем особую связь, полную доверия, и побуждает к предельной откровенности.

Ингмар Бергман, один из величайших режиссеров мира, часто использовал фронтальные крупные планы именно для достижения такого эмоционального эффекта. Героиня «Причастия» (1962), неотрывно глядя в камеру, читает по памяти свое пространное (целых пять минут!) послание пастору Томасу, изливая самые сокровенные чувства. Душевные терзания, запечатленные в глазах Ингрид Тулин, придают словам почти исповедальную силу. Схожий прием можно увидеть, к примеру, в «Осенней сонате» (1978). Обращение к Бергману здесь не случайно: шведский мастер вышел из театра (как и сам термин «четвертая стена», обозначающий воображаемую границу между сценой и залом), где обращение к публике было делом привычным и отнюдь не авангардным. На театральном языке это называется солилоквий — сценический аналог внутреннего монолога, который как бы не замечает зрителя и направлен внутрь самого персонажа. В «Причастии» и «Сонате» мы, по сути, наблюдаем тот же солилоквий, но воплощенный кинематографическими средствами.

Кадр из фильма «Сталкер»

реж. Андрей Тарковский, 1979

Бергмановские мотивы прослеживаются и в отечественном кино — например, в камерной драме Никиты Михалкова «Без свидетелей» (здесь бывшие супруги по очереди делятся с камерой сокровенными мыслями о разрыве), а также в финале «Сталкера» Андрея Тарковского — знаменитое обращение Алисы Фрейндлих ставит завершающую точку в создании образа главного героя.

Ощущение документальности

Кадр из фильма «Проверка на дорогах»

реж. Алексей Герман, 1971

В документальном кино, как известно, взгляд в камеру — явление обыденное. Редкий телерепортаж или неигровая лента обходятся без стендапа корреспондента или случайного взгляда прохожего, брошенного в объектив. Такой взгляд — простейший маркер видеодокумента. Поэтому все фильмы, эксплуатирующие эстетику found footage, практически всегда ломают четвертую стену — это лишь добавляет ощущения подлинности.

Классик советского кинематографа Алексей Герман, рассуждая о своей «Проверке на дорогах», заметил: «Я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий „той“ жизни, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней». Подобных случайных взглядов немало и в других работах Германа — скажем, в «Моем друге Иване Лапшине». С их помощью режиссер стремится воссоздать магию старой фотографии: встречаясь взглядом с людьми из далекого прошлого, ты словно приближаешься к ним. Как и у Бергмана, иллюзия вымысла от этого становится только сильнее.

Нарративный прием

Кадр из фильма «Отель „Гранд Будапешт“»

реж. Уэс Андерсон, 2014

В сентябре Netflix представил трейлер «Чудесной истории Генри Шугара» — короткометражки Уэса Андерсона, премьера которой состоялась на Венецианском фестивале. В ролике Бенедикт Камбербэтч то и дело поворачивается к зрителю и проговаривает авторские ремарки вроде: «Сказал человек, чья работа — запоминать лица». Один элегантный штрих — и голос за кадром оказывается прямо в центре событий. Благодаря этому некоторые детали сюжета можно объяснить вербально (то есть быстро), не тратя на них отдельные сцены.

Этот сугубо литературный ход кино освоило довольно давно. Вспомним хотя бы феллиниевский «Амаркорд»: рассказчик выступает здесь в роли экскурсовода по итальянской провинции, где разворачивается действие. Но сегодня среди режиссеров мейнстрима именно Андерсон использует этот прием наиболее часто и виртуозно. Еще один пример, помимо «Шугара», — культовый «Отель „Гранд Будапешт“», где литературность приема подчеркнута еще сильнее: монологи в камеру читает вымышленный писатель — безымянный Автор, которого сыграл Том Уилкинсон.