Наследие Билли Уайлдера: Не простое развлечение

22 июня 1906 года на свет появился Билли Уайлдер — настоящий «двигатель» золотой эры Голливуда, который сумел пройти путь от одного из родоначальников нуара до ведущего комедиографа середины прошлого века. Несмотря на громкое имя и множество наград (в коллекции Уайлдера семь статуэток «Оскара»), в кругах критиков долгое время к его творчеству относились с прохладцей. Да и современный зритель чаще вспоминает Уайлдера по «несерьезным» комедиям вроде «В джазе только девушки» или, скажем, «Квартиры». Однако наследие этого режиссера настолько многогранно, что практически каждый его фильм так или иначе пророс в ткань современного кинематографа. Разбираемся, каким образом классик старой школы повлиял на искусство кино — порой почти незримо.

Интеллектуалы от критики, вдохновленные послевоенными французскими теориями об авторском кино, нередко упрекали Билли Уайлдера в излишней развлекательности и ориентации на массовый успех (хотя позже, например, Эндрю Саррис пересмотрел такой взгляд). Отчасти поэтому, несмотря на то что режиссер работал вплоть до начала 1980-х, в эпоху Нового Голливуда он так и не стал своим и не воспринимался молодыми коллегами как непререкаемый авторитет. Журнал Cahiers du cinéma, стоявший у истоков авторской теории, не слишком жаловал Уайлдера за отсутствие утонченного визуального стиля — того самого узнаваемого почерка, которым славился их любимец Альфред Хичкок. С Хичкоком все ясно: камера как рассказчик, саспенс, рождающийся исключительно кинематографическими приемами, — подлинное искусство в жестких рамках продюсерского контроля и студийной системы, где режиссерская свобода проявлялась лишь в мизансценах и построении кадра. Уайлдер в этом плане был, безусловно, прямолинейнее, но отнюдь не примитивнее. Дело в том, что французские критики часто смотрели фильмы в синематеках без перевода, улавливая диалоги на слух на чужом языке, что, согласитесь, серьезно мешает погружению. А в работах Уайлдера умение расслышать и оценить остроумные реплики персонажей — едва ли не ключевое условие для понимания его комедийного дара.

Кадр из фильма «Сансет бульвар»

реж. Билли Уайлдер, 1950

Важно понимать: Уайлдер был не просто постановщиком, но и блестящим сценаристом (он участвовал в создании сценариев для двух фильмов Эрнста Любича, включая «Ниночку», и все свои ленты писал либо сам, либо в соавторстве с постоянными партнерами). А значит, и его режиссуру стоит оценивать через призму сценарного мастерства, глубины характеров и диалогов. Особенно важны два последних аспекта, из которых напрашивается вывод: Уайлдера можно назвать «литературным», логоцентричным режиссером. Даже в эталонных нуарах «Двойная страховка» и «Сансет бульвар» основой повествования служит закадровый голос протагониста. При этом действия в его фильмах предостаточно: кадр постоянно наполнен движением, герои суетятся в приступах то ли паники, то ли эйфории. Однако без живого, ироничного комментария персонажей эта суета осталась бы просто бессмысленной мельтешней. Поэтому есть все основания считать Уайлдера одним из первопроходцев, кто вывел разговорное кино в мейнстрим, — задолго до Эрика Ромера, да и всей французской новой волны, Джона Кассаветиса или Вуди Аллена. От последних Уайлдера отличает то, что его логоцентризм оставался в рамках классической традиции: драматургически выверенным и структурно безупречным.

В этом контексте уместно вспомнить «Резню» Романа Полански — камерную, почти целиком построенную на диалогах комедию с четкой трехактной структурой. По сюжету ни один фильм Уайлдера, пожалуй, не похож на историю о том, как светская беседа двух супружеских пар перерастает в абсурдный скандал. Но по драматургии и интонации сходство очевидно: в своих комедиях Уайлдер тоже предпочитал работать в манере реалистического гротеска, избегая визуальных трюков и откровенного фарса, который так любят, например, у Франсуа Озона. Что касается комедийной эксцентрики, то наиболее прямым наследником Уайлдера выглядит Уэс Андерсон. Тут прослеживается явная перекличка: сцена, где герои андерсоновского «Поезда на Дарджилинг» появляются в вагоне в нелепых нарядах, явно перекликается с абсурдным видом переодетых в женщин Тони Кёртиса и Джека Леммона в поезде из «В джазе только девушки».

Кадр из фильма «В джазе только девушки»

реж. Билли Уайлдер, 1959

Именно эта сексуально-эксцентричная комедия Уайлдера стала отправной точкой для бесчисленных историй о переодеваниях и трансвестии. Любопытно, что «В джазе только девушки» сам является ремейком фильма «Фанфары любви» (1951), который, в свою очередь, был вариацией на тему французской ленты «Любовные фанфары» (1935). Однако Уайлдер, благодаря своей фирменной тонкости и вниманию к психологии, сместил фокус с простого переодевания на гораздо более глубокий уровень. Он вывел на экран тему сексуальной политики в Америке: миллиардер, влюбившийся в переодетого героя Леммона, узнав правду, не убегает в ужасе (произнося при этом легендарную фразу: «Никто не совершенен!»), а напротив — принимает все грани личности персонажа и, возможно, сам открывает в себе нечто новое.

Огромное количество современных комедий эксплуатировали этот прием с переодеванием в женскую одежду. Чаще всего режиссеры используют травестию исключительно ради комического эффекта, построенного на несоответствии внешнего облика и внутреннего содержания. Иными словами, мы понимаем, что обычный мужчина надел платье и парик, чтобы втереться в доверие — как, скажем, в дилогии «Эйс Вентура» Тома Шедьяка или в молодежной комедии «Всё, что нужно для любви» Майкла Койша. Такие трансформации, как правило, не затрагивают глубинных вопросов идентичности. А вот в комедии Сидни Поллака «Тутси» предложен более серьезный взгляд на «вынужденное» перевоплощение Дастина Хоффмана — героя к этому шагу подталкивает сама социально-экономическая реальность Америки.

Тему перевоплощения Уайлдер развивал не только в легендарных «Девушках» — вспомним «Нежную Ирму», где полицейский, влюбленный в проститутку, чтобы добиться ее расположения, маскируется под пожилого британского лорда. Или «Квартиру», в которой персонаж Джека Леммона виртуозно меняет социальные личины буквально в рамках одной сцены.

Кадр из фильма «Нежная Ирма»

реж. Билли Уайлдер, 1963

Мотив двойничества, расщепления личности заметен и в ранних, некомедийных лентах Уайлдера, таких как «Двойная страховка» и «Сансет бульвар». Там он становится предвестником рока, неумолимо ведущего к гибели. Вспомним завязку «Бульвара»: мы с самого начала знаем, что историю нам рассказывает мертвец, герой Уильяма Холдена. Отзвуки этого фильма угадываются, например, в «Бартоне Финке» братьев Коэн: в обеих картинах центральный персонаж — измученный писатель в творческом кризисе, чьи метания показаны через давящую, клаустрофобную атмосферу. А еще — в недавнем «Вавилоне» Дэмьена Шазелла, где одна из ключевых линий посвящена герою Брэда Питта, актеру немого кино, который оказался не у дел. Правда, персонаж Питта — меланхолик, трагически осознавший свою «ненужность» в изменившемся мире, тогда как Норма Десмонд (Глория Свенсон) с ее нарциссическим расстройством предпочла построить собственную иллюзорную вселенную в своем особняке на отшибе.

Но, пожалуй, самое мощное воздействие на голливудское кино Уайлдер оказал своей «Двойной страховкой» (1944) — одним из первых и эталонных фильмов в жанре нуар. Сценарий он создавал в соавторстве с признанным мастером «крутого» детектива Рэймондом Чандлером. По меткому замечанию критика и режиссера Пола Шредера, именно «Двойная страховка» сформировала наш канонический образ нуара: камерного, лишенного героического пафоса и не дающего зрителю надежды на искупление. Кроме того, Уайлдер, как и Джон Хьюстон в «Мальтийском соколе», одним из первых прочно связал криминальный жанр с темой сексуальности. Откровенных сцен в эпоху кодекса Хейса, конечно, быть не могло, но напряжения, создаваемого роковой соблазнительницей в исполнении Барбары Стэнвик, было достаточно, чтобы вскружить голову и незадачливому герою Фреда МакМюррея, и зрителю.

Кадр из фильма «Двойная страховка»

реж. Билли Уайлдер, 1944

Еще одной криминальной лентой, задавшей моду на судебные разбирательства в американском кино, стал «Свидетель обвинения». Это изобретательная и искрометная экранизация пьесы Агаты Кристи с Марлен Дитрих в роли женщины, дающей показания против собственного мужа, обвиняемого в убийстве. Уникальность этого поджанра в том, что все детективное расследование разворачивается непосредственно в зале суда: никаких погонь или мрачных созерцаний тел. Уайлдер действовал в своей стихии: отточенные диалоги, стремительное развитие сюжета и психологическая дуэль. Отсюда растут ноги у таких судебных драм, как «Первобытный страх», «Линкольн для адвоката» или мини-сериала «Однажды ночью».

И все же, главный урок, который Уайлдер преподал мировому кинематографу, — это его понимание того, каким должно быть жанровое кино. Ведь если присмотреться, какую бы легкую, почти невесомую историю он ни рассказывал, в ней всегда находилось место второму, более глубокому слою. Режиссеру удавался тот самый идеальный баланс между острым социальным или культурным комментарием и чисто развлекательным началом. Так, даже в, казалось бы, беззаботной «Нежной Ирме» Уайлдер высказался о природе проституции ничуть не менее убедительно, чем признанный мастер психологизма Луи Маль в своем «Прелестном дитя». Сегодня никого не удивишь тем, что самые успешные режиссеры (от Рубена Эстлунда до Кристофера Нолана) придерживаются именно этой формулы.